Klaus Albrecht Schröder
Direktor der Albertina

In den 1960er und 1970er Jahren wurde Fritz Martinz in einem Atemzug mit Alfred Hrdlicka, Rudolf Schönwald und Georg Eisler genannt. Ab 1970 gesellte sich Adolf Frohner zu diesen vier als weiterer Repräsentant jenes Realismus, der mit jedem Gemälde, jeder Zeichnung und Skulptur engagiert und mit dem Herzen am linken Fleck die Ungerechtigkeit des Kapitalismus, die diesem System inhärente Ausbeutung der Unterprivilegierten, schlicht die Gewalt gegen die Schwachen anklagt.

Obzwar diese als „Realisten“ gelobten wie gescholtenen Künstler im engeren Sinne keine Gruppe gebildet haben, wurden sie doch in unterschiedlichen Konstellationen immer wieder gemeinsam ausgestellt. Stärker noch als das Bekenntnis zur Arbeit vor dem Motiv – im Schlachthaus, im Café oder Bus, im Atelier vor dem Modell oder in Striptease-Schuppen im Wiener Prater – bildete der unvoreingenommene, jeglichem Idealismus abholde Zugriff auf das ungeschönte Sujet und die politische Haltung eine Klammer, die künstlerisch ebenso diametral zum Phantastischen Realismus und zur ungegenständlichen Kunst stand wie politisch im Gegensatz zum Konservativismus und dem typisch österreichischen Hang zum sozialpartnerschaftlichen Konsens.

Die Bild-Erzählungen waren dem Triebhaften, der Brutalität von Verbrechen, der Grausamkeit des Schlachtens entnommen, der lustvollen Fleischlichkeit.

In einer Zeit, die die Kunst streng hierarchisch nach Gattungen eingeteilt hat, wären diese Realisten dem niederen Genre zugeordnet worden, nicht dem hohen Pathos des Historienbildes, obwohl jedes dargestellte Motiv dieser Künstler Pathos auszeichnet. Die Künstler dieses engagierten Realismus sind unterschiedlich gealtert, ihr Werk hat eine unterschiedlich dicke Patina angelegt. Georg Eisler ist fast verschwunden. Hrdlicka – einst mächtige und einflussreiche Stimme im Kampf gegen das Verdrängen und Vergessen – ist ebenso aus den Ausstellungen, den Galerien und Museen verschwunden wie Rudolf Schönwald oder Fritz Martinz.

Einzig Adolf Frohner konnte sich mit seinem aktionistischen Frühwerk behaupten. Erst jüngst wurde er von der Albertina auch mit seinen realistischen Zeichnungen der geschändeten und gefesselten Frauen, dem so erfolgreichen Werk der 70er Jahre, wieder ans Tageslicht gehoben.

Mit diesem letztgenannten Segment von Frohner ist Fritz Martinz zweifelsohne der spannendste und aufregendste Künstler. Seine Zeichnungen mit Kohle, Bleistift und Pastell haben eine Wucht und Dynamik, eine Kompromisslosigkeit und einzigartige Virtuosität – ohne in oberflächliche Routine abzugleiten – die Fritz Martinz für mich zu den großartigsten Wiederentdeckungen der letzten Jahre macht.

Mehr noch als in seinen Gemälden berichten Martinz‘ monumentale Zeichnungen von der Größe des Menschen. Monumentalität ist diesen Zeichnungen der 1950er bis späten 1970er Jahre unabhängig vom äußeren Format eingeschrieben. Die Größe dieser nackten Menschen – Männer wie Frauen – kommt aus dem Inneren, der Anspannung des Körpers, der Muskulatur, dem Feuer und der Dynamik der in heftigen Bewegungen und rasanten Verkürzungen gesehenen Gestalten: Es sind Heroen der Menschheitsgeschichte, vergleichbar jenen, die Michelangelo vor fast 500 Jahren erfunden hat.

Dieser michelangeske Kanon der in heftigen, zum Zerreißen angespannten, oft in gegenläufiger Bewegung dargestellten Körper wird von Fritz Martinz zu neuem Leben erweckt, nachdem der hartnäckige Missbrauch historistischer Salonmalerei diesen Kanon der Renaissance zur äußerlichen Athletik hat schrumpfen lassen.

Hat man angesichts dieser wahrlich großen Gestalten des Florentiners von der „Tragik des Michelangelo“ gesprochen, so gilt das auch für die entsprechenden Werke von Fitz Martinz. Es war im 16. Jahrhundert die Erfahrung der territorialen und Glaubenskriege gewesen, die Michelangelo den Typus des einsamen Menschen, zerrissen von inneren Konflikten, hat finden lassen: wie immer auch in Gruppen zum Schlachtengetümmel zusammengefasst.

Und es ist im vorigen Jahrhundert die Erfahrung der industriellen Vernichtung des Menschen im Zweiten Weltkrieg sowie die allseits drohende Zerstörung der Welt im Kalten Krieg, die Fritz Martinz sein zutiefst eigenständiges Bild der tragischen Größe des Menschen hat finden lassen.

Zwei Künstler, durch ein halbes Jahrtausend getrennt, sind vereint im Wissen um die Verletzlichkeit und das existenzielle Leid des Menschen: Letzteres wird umso tiefer empfunden, je machtvoller die Gestalten sind. Jede einzelne Figur in den einzigartigen Zeichnungen von Fritz Martinz ist Frucht des unmittelbaren Modellstudiums und Gleichnis zugleich. Die Schwere der opulenten Körper, das Unsentimentale und der an der Konsumierbarkeit des Körpers desinteressierte Blick auf die Wucht des Leibes werden zum Sinnbild einer Gewalt, die jedem Menschen bereits mit der Geburt angetan wird. Mit der Geburt des Menschen kommt das Leid in die Welt, weil der ersten Zelle das Sterben misslungen ist. Etwas von diesem antiken Pathos wohnt jedem einzelnen Körper in den Zeichnungen und Gemälden des österreichischen Künstlers inne.

Das ist die Kraft, die Wahrheit des Schaffens von Fritz Martinz: in der Realität selbst das allgemein Gültige, das Sinnbildliche der menschlichen Existenz erkannt zu haben.

Nie waren Allegorien glaubwürdiger und gegenwärtiger: pure Physis und Symbol in einem. Einerseits Allegorie der Größe wie der Schwäche des Menschen und andererseits authentische Dokumente einer Wirklichkeit, die nur Künstler wie Fritz Martinz, Adolf Frohner oder Alfred Hrdlicka wahrgenommen haben.

Insofern wird man diesen Realisten einen subkutanen Symbolismus nicht absprechen können. So sehr sich Martinz‘ Auge an der Haut, dem nackten Fleisch, festgefressen hat, so sehr hat er durch diese Oberfläche hindurch das Schicksal der Sterblichkeit der Menschen gesehen. Das eben ist seine Tragik: zu leben, mit aller Kraft, Lust und Triebhaftigkeit zu leben, und zugleich um die eigene, unausweichliche Sterblichkeit zu wissen.

Fritz Martinz wusste, dass diese Tragik formalästhetisch im Großen der Komposition und der Stellung des Körpers ebenso zu spüren sein muss wie in jedem einzelnen Strich des Bleistifts oder der Pastellkreide. Diese Striche greifen das Zerrissene in ihrer Bewegung und Gegenbewegung auf, in der Gerichtetheit der Linienbündel wie in deren Widerruf. Wie ein Rückstoß einer Kanone nach dem Abschuss eines großen Kalibers wird die aus verschiedenen Richtungen kommende vektorale Kraft der Strichbündel genutzt, um die schwarzen Höhlen und Gewölbe der muskulösen und opulenten Leiber, der festen Schenkel und prallen Brüste zum Ausweis der Präsenz und der Monumentalität des Menschen zu machen. Es ist bei Martinz stets die Form – die Großform der Komposition wie die Kleinform der dynamischen Binnenzeichnung –, die aus den realen Modellen der Frauen und Männer im Atelier glaubwürdige Allegorien der Humanität machen.

Darin ist nur Gustave Courbet mit seinen „Allegorien reelle“ vergleichbar. Während wir aber Michelangelo im Olymp wissen und Courbet bewundern um sein Wissen vom Drama des Mensch-Seins, gilt es Fritz Martinz erst zu entdecken: wiederzuentdecken.

Brigitte Borchhardt-Birbaumer
Kunsthistorikerin

Den Humanismus mittels Fleischermesser sichtbar machen

Es ist eines der großen Versäumnisse der österreichischen Kunstgeschichtsschreibung, das Werk von Fritz Martinz noch nicht ausreichend gewürdigt zu haben. Zwar zählt der 1924 geborene „Wiener Naturalist“ nicht zu den Vergessenen, dafür war sein Auftritt zu vital, seine Präsenz und die seiner Figurenbilder einfach stark in der Wirkung, seine Ausstellungen zu international; aber er wird mit Hans Escher in der Gruppe der Realisten der Nachkriegszeit oft an den Rand gedrängt. Rudolf Schönwald fiel zuletzt mit mehreren Publikationen und Ausstellungen endlich mehr Aufmerksamkeit zu – das wäre zum 100. Geburtstag von Martinz auch zu hoffen. Alfred Hrdlicka hat sich vor allem bildhauerisch in Szene gesetzt, Georg Eisler ist durch seine kämpferischen Jahre in der Secession bekannt geworden, das Belvedere widmete ihm zuletzt eine kleine Ausstellung, und Adolf Frohner schuf sich durch seine frühen Jahre mit den Aktionisten und seine Präsenz an der Akademie ein breites Feld der Aufmerksamkeit – nicht zuletzt durch die Etablierung des Frohnerforums in Krems. Es wäre schön, wenn dieser Ort der Diskussion auch die anderen Realisten wieder ins Licht der Publikumsaufmerksamkeit rücken könnte.

Skandale haben vor allem Hrdlicka und Martinz mit ihrem erbarmungslos naturalistischen Einschlag des Realismus entfacht, trotzdem oder gerade deswegen waren die Kritiker und Ausstellungsmacher beiden von 1960 bis in die Achtzigerjahre nicht schlecht gesonnen. Doch mit der Durchsetzung der Gruppierung der „neuen wilden“ Maler jüngerer Generation, von Anzinger bis Kern und Zitko, auch am Kunstmarkt der 1980er Jahre, kam eine jüngere Generation zum Zuge, aus der Martinz nicht wenige durch seinen Aktzeichen-Unterricht an der Kunstschule beeinflusst hatte. Damit war die Bedeutung des Aufsprengens verkrusteter österreichischer Kunstpositionen um 1960/70 – entweder in Richtung Abstraktion oder in Richtung „Phantastischen Realismus“ – leider nicht mehr so präsent wie in Zeiten des Aufbruchs von Art Club und Galerie nächst St. Stephan. Niemand konnte damals ungestraft Keile in eine ästhetische Festlegung der österreichischen Kunstgeschichte treiben: Man warf den beiden Realisten seitens der „Presse“ vor, sich dem KPÖ-Lager und einem „sozialistischen Realismus“-Ideal anzudienen. Auch wenn dieser völlig falsche Vorwurf zurückgenommen werden musste, blieb doch immer was haften. Zudem war noch der Realismus der Nazizeit ein zusätzlicher Negativ-Pol in der Realismusdebatte.

Außerdem: Wer war in der Nachkriegszeit in Künstlerkreisen nicht links? Jedenfalls ging es nicht ohne gesellschaftliches Engagement für politische Fragen wie Atombomben, Diktaturen in Lateinamerika, Vietnamkrieg oder die Arbeitswelt. Auch bei Fritz Martinz. Erst die internationale Berühmtheit eines Ausnahmekünstlers wie Francis Bacon hat die Figuration in der Malerei wieder beflügelt; die Postmoderne trumpfte dann mit einer Mischung von Abstraktion und Gegenständlichkeit auf. Diese Konfrontation war in seinen Bildern aber immer schon da: Denn der wilde Duktus der Malerei, sein starkes (Hell-)Dunkel und die Kontrastwirkung der Farben haben neben der Modellierung einen Eigenwert, auch ohne Gegenstand.

Maria Buchsbaum hat den Knalleffekt des Auftritts von Hrdlicka und Martinz in der Zedlitzhalle 1960 beschrieben, indem sie den Gegensatz von praller Fleischlichkeit der Figuren in Martinz’ gewaltigen Gemälden zur intellektuellen Erscheinung des ständig schwarz gekleideten und gegen seine Typen und Tiere eher schlanken Künstlers hervorhob. Die oft stürzen-den oder aufgehängten Tiere im „Schlachthauszyklus“ um 1955 bringen zusätzlich mit ihrem Hängen und Fallen ein Gefühl der Umdrehung von Wertigkeiten zum Ausdruck. „Vertigo“ als Grundgefühl menschlichen Daseins war auch für den etwas jüngeren Georg Baselitz und seine bald mitsamt dem Bild umgedrehten Antihelden damals am Weg aus der DDR in die BRD auch Inhalt der Bilderzyklen. Bald nach dem Justizskandal über „Die große Nacht im Eimer“ stellten Baselitz und Martinz 1966 in der Berliner Galerie Werner miteinander aus. Rudolf Schönwald hat übermittelt, dass Baselitz in Martinz eines seiner Vorbilder sah.

Der Existentialismus als neue Philosophie der Italiener und Franzosen (Jean Paul Sartre, Emile Michel Cioran und Niccolo Abbagnano) hatte die deutschsprachigen Gebiete erreicht und spielte eine nicht wegzudenkende Rolle für die Intellektuellen. Trotzdem Theodor Adorno von der Lehrkanzel in Frankfurt damals für die Künstler ausschloss, jemals wieder ein Gedicht nach den Ereignissen in Auschwitz schreiben zu dürfen, und die amerikanische diktierte Vorherrschaft des Abstrakten damit als politisch korrekte Kunst konform ging, war die Figur genauso wenig zu löschen wie die Lyrik.

Nur die Schöpferkraft des Künstlers stand als Auflehnung gegen ein ins Leben Gestoßensein des Menschen, als Widerstand gegen den Tod, der sich übermächtig durch die schleppende Aufarbeitung der Kriegs- und Nachkriegsjahre über jeglichen Glauben stülpte. Der Tod Gottes, und von Religion und Metaphysik an sich, ließ Kunst und Künstler noch einmal nachromantisch sinnstiftend und dominant aus der Gesellschaft heraustreten. Eine Art neusachliche Einstellung, die aber in der Wiener Malerei mehr einen Rückgriff bis zum Kubismus, fast bis zu Cézanne in manchem Stillleben führte. Dazu zählen Martinz’ „Toter Truthahn“ 1956/57 (WVZ Nr. 86) oder seine frühen Hirsch- und Rehrudel (WVZ Nr. 32–52), die auch in einem geschnitzten Holzrelief auftauchen. In seinen bis heute wenig bekannten Kleinskulpturen aus Bronze, glasiertem Ton oder Holz hat er in wenigen Beispielen das Kubische in der Körperzerlegung betont – so in einem weiblichen „Torso“ 1958.

Daneben war aber der Neoexpressionismus für ihn von größerer Bedeutung. Diese Richtung bediente auch der über seine „Schule des Sehens“ nach Salzburg in den Sommermonaten zurückkehrende Oskar Kokoschka. Sein erst in der Postmoderne wieder geschätzte Stil war durch Rückgriffe auf den Barock geprägt – bei Martinz äußert sich das nicht nur durch die Malweise, starkes Helldunkel (mit Betonung auf Dunkel), sondern auch in Inhalten und Widmungen an Caravaggio etwa. Sein enorm vitaler Prankenschlag wurde von dem Kunstkritiker (und späteren Direktor des Museums des 20. Jahrhunderts) Alfred Schmeller treffend mit „Rubens ist ein Waserl dagegen“ kommentiert.

„Wir sind die Generation, die durch den Krieg korrigiert wurde. Ich kann nicht mehr anders als realistisch zu malen“, sagte der Künstler. Gemälde wie die „Badenden Männer an der Donau“ (WVZ Nr. 61) von 1953 mit ihren latenten Aggressionen oder das „Finale“ (WVZ Nr. 64) der Verwundeten und Ausgebombten vor einer Katastrophenlandschaft aus diesem Jahr machen die Aussage verständlich. Meidners apokalyptische Bilder, aber auch Hofer und andere Vertreter aus Expressionismus sowie Neuer Sachlichkeit sind hier spürbar.

Das enorm plastische Empfinden für seine malerischen Figurationen lässt die bildhauerischen Versuche gut verstehen: Zu den ringenden Männern im Bad passt die kleine Ringergruppe von 1956 mit einer aussichtslosen Pattstellung zwischen den Kämpfenden. Während dem oberen, mit rückwärts fallendem Kopf, der Boden unter den Füßen entzogen ist, hat er den darunter Hockenden im Schwitzkasten.

Auch die Kleinplastik (siehe Seiten 218 und 219) „Liebespaar“ von 1955 hat eine unruhige, expressive Oberfläche, die den Arbeitsprozess der eingedrückten Finger mitvermittelt, wie das in extremer Weise von Giacometti bekannt war, allerdings ist es ein klassisches Erotik-Thema, das von antiken Vorbildern selbst die Frisur mit Haarkranz übernimmt. Eher einzigartig schmal ist das kleine Bronzepferd von 1956, da es sich von den barocken Vertretern seiner Art, die der Künstler so oft gemalt hat, völlig unterscheidet. Möglicherweise ist das Trojanische Pferd aus Holz gemeint, oder die vielen stürzenden Pferdeallegorien als Art Anti-Kriegsdenkmäler von Marino Marini aus den Fünfzigerjahren haben inhaltlich – nicht formal – auf den Künstler gewirkt.

Die antike Literatur des antiken Dichters Homer hat Martinz in Zyklen beschäftigt. Sichtbar wird das auch in einigen wunderbaren Kleinplastikgruppen und Einzelfiguren mit der griechischen Europa- und Minotaurusgeschichte. Während der Raub der Europa (bei ihm ohne Titel) 1956 eher als kokett-ironische Liebesgeschichte geformt ist, macht eine undatierte Wachsgruppe von zwei männlichen Figuren mit dem Minotaurus fast den Eindruck, ein Modello (eine plastische Skizze) für eine Monumentalplastik zu sein. Auch den wie ein Mensch mit Stiermaske schreitend auftretenden „Minotaurus“ von 1956 könnte man sich gut lebensgroß vorstellen. Hier steht natürlich die Frage im Raum, was Martinz hinderte, seine Tätigkeit als Bildhauer auszuweiten: War es die Entscheidung als Maler und nicht neben dem Kollegen Hrdlicka als Bildhauer-Konkurrent aufzutreten, oder eher eine Geldfrage in dieser Zeit?

Mit der Sicherheit, in der Martinz seine Figuren angelegt hat oder seine Tiere plastisch mit Pinselstrichen um-schrieb, und beide dann in die Bildkompositionen Raum füllend einstellte, zuweilen sogar ins Format drängte, machen sich weniger seine Lehrer an der Wiener Akademie (Szyszkowitz und Gütersloh) als die stärksten Vertreter der Kunstgeschichte, etwa Leonardo, Courbet, Rembrandt, Chaim Soutine oder auch Lovis Corinth, vorbildlich bemerkbar. Nichts weniger als Rembrandts Ochse und Leonardos Anghiarischlacht waren sein malerischer Ansporn. Das ist auch in seinem Beitrag der Wandmalerei (WVZ Nr. 300/301) in einer der Eingangshallen in den Wohnbauten von Alt-Erlaa in den Siebzigerjahren noch spürbar.

Der Schlachthauszyklus in den Fünfzigerjahren ließ Martinz in eine brutale Welt mit enormer Geruchs-belastung zurückkehren, in der das Tier für den Menschen den Tod aufgezwungen bekommt – Erinner-ungen an den Krieg mögen dabei eine zumindest teilweise Löschung erfahren haben. Die Schlachter gewöhnten sich an den Maler, und er trank mit ihnen, konnte in die Welt der Arbeit also auch persönlichen Zutritt als Gleichberechtigter finden, was ihm gefiel. Neben seinem Irrenhausthema (WVZ Nr. 229/280) ist dies sicher Teil seiner Übertragungsmetaphern im Kreatürlichen – nicht nur dass er die Schlachten des Krieges in das Schlachten in St. Marx verpflanzte, der nahe Bezug zwischen Tier und Mensch spielt auch in seiner Symbolik, sich selbst als „Hecht, der beißt“ zu beschreiben, eine Rolle. Quer durch alle Zeiten sind in seinem Werk starke fleischliche und mit breiten Beinen stehende Pferde, Schlachtvieh und Hunde zu finden und deren Agitation beschreibt die Gefühle des Menschen von der Selbstbehauptung bis in den unfreiwilligen Tod in natürlicher Dramatik; Dieter Schrage nannte diese Tiere treffend die „grimmige Martinz-Menagerie“.

Dazu hatte der Künstler die lange vor der Postmoderne für ihn wesentlichen antiken Allegorien oder geschichtsträchtigen Sagen des Mittelalters rund um die Nibelungen, aber auch der Griechen und Römer wieder eingeführt. Besonders interessant in diesem Zusammenhang sind jedoch seine Atelierbilder mit Selbstbildnissen und Aktmodellen. Die Selbstreflexion auf die eigene Tätigkeit und ihre lange Geschichte bezogen, macht diese Werke zu besonderen Beispielen raffiniert-intellektueller Metamalerei. Seine Modelle sind meist in gegensätzlichen Stellungen, von unterschiedlicher Figur und auch die wechselnden Bewegungen bis zur übertriebenen Schraubendrehung der „Figura Serpentinata“ (WVZ Nr. 213) des Manierismus erzählen, über die allgemeine Situation hinaus, scheinbar eine persönliche Geschichte. Die sich schlangenhaft windende Aktfigur der Spätrenaissance mit kleinem Kopf gelängt erscheinend, hat Martinz auch in einer Kleinbronze einer sitzenden „Weiblichen Figur“ ausgeführt. Der akademische Schwierigkeitsgrad einer solchen Kombination von extremer Drehung und labiler Schräge in der Körperhaltung mit zusätzlich verschränkten Armen ist nur aus diesem künstlichen Ideal eines Giambologna etwa heraus verständlich.

Jahrzehntelang hatte Fritz Martinz Aktzeichnen an der Kunstschule unterrichtet und dabei seinen Schülerinnen und Schülern oft mehr vermittelt als Meisterklassenleiter der Akademien. Der Unterricht ging in heißen Diskussionsrunden, meist im Café Museum, weiter. Für das allegorisch überhöhte Atelierbild (WVZ Nr. 100) stellte er sich aber auch nackt als Interakteur mit seinen Modellen dar – dabei hält er zwar eine Palette, aber keinen Pinsel in Händen. Nicht nur seine künstlerische Arbeit, sondern auch seine Geschlechtlichkeit ist in Szene gesetzt, und doch bleibt die erotische Beziehung zu den zwei Frauen unklar.

In „Männlicher Torso (der Spiegel – ich selbst)“ (WVZ Nr. 253) verdeckt Martinz bis auf den Mund sein Gesicht – die Augen als Seelenfenster enthält er Betrachtern vor, wieder ist ihm die fleischliche Inszenierung seiner Männlichkeit wichtig. Doch auch die Beine sind unter dem Knie abgeschnitten, das Selbst nur fragmentierter Muskelberg in starken Farbkontrasten, die Aggression der Gesten wird damit gebrochen. Gewalt ist im Spiel, doch wird sie – wie so oft in Martinz’ Kunst – gemildert durch den schicksalhaften Umschlag in ihr Gegenteil, den Humanismus. Er kann in der Erzählung auch per Fleischermesser vermittelt werden. So kommt der Gegensatz, der in der Brust des Künstlers offenbar wütete (und sich wie bei Baselitz auch durch den von ihm getragenen Silberschmuck zeigte), authentisch in den Werken zum Ausdruck, und das macht ihm keiner nach.

Interessant in diesem Umfeld, aber auch in Bezug auf Oskar Kokoschkas ähnliche Themen, ist das 1960/61 entstandene Gemälde „Freunde“ (WVZ Nr. 121) in großer Dunkelheit. Ganz anders zeigt sich 1988 im „Aubild“ (WVZ Nr. 522) eine Gruppe von offenbar befreundeten Menschen nackt mit einem Pfau in üppiger Natur, fast in einer Art Paradies oder barockem Arkadien. Der Pessimismus einer dämmrigen Welt ist in den Gegensatz des Lebendigen gerückt: Die Nackten wachsen oder treten aus saftigem Grün hervor, ihr Inkarnat und Rot gibt komplementäre Kontraste – ein Fahnenschwinger bringt diese Farbe in grellem Ton ein, und eine Friedenstaube lässt auf ein allegorisches Engagement für die Besetzung der Hainburger Au vermuten.

Das Läuferbild (WVZ Nr. 216) von 1968 könnte dem-nach auch Martinz’ Referenz an die Olympischen Spiele sein – bei ihm immer mehr auf die griechischen Ideale ihres ursprünglichen Gedankens für die Wettkämpfe unter Sportlern bezogen. Subjektive Erlebnishorizonte sind also nie so stark, dass sie die zeitlose Wirkung der Bildidee, hier die der Darstellung eines Agons zwischen Konkurrenten, auflösen könnten. Kurz danach hat der Künstler 1970 den Preis der Stadt Wien bekommen. In den Siebzigerjahren ist auch seine Tochter Dorothea geboren, die er malte, zeichnete und sogar in zwei Kleinplastiken modellierte.

Der späte Nibelungenzyklus aus den Neunzigerjahren beschäftigte Martinz wie meist in Grafik und Malerei. Wilde Typen und walkürenhafte Frauen liefern sich hier ein Gefecht, das nur mit der Ausrottung aller enden kann. Wieder ist die allgemeine humanistische Meta-pher als Spiegel auf aktuelles Zeitgeschehen Antrieb gewesen. Die Wut gegenüber sinnloser Gewalt und Eitelkeit des Menschen ist auf die rasenden Blicke der Protagonisten übertragen, aber auch in die Farbigkeit und Wildheit der Pinselstriche und umschreibenden, fetzigen Linien in den Zeichnungen. Ihre wohl ge-ordnete Wirrnis umschreibt mit einfühlsamer Geste, wie wenig sich geändert hat in punkto Grausamkeit. Doch weder der erhobene Zeigefinger noch die Verzweiflung oder Agonie des Zynikers kann die enor-me Vitalität dieser Bilder von den Nutztierikonen (WVZ Nr. 639, 663, 675, 686, 687) bis zu den Königen des Wahnsinns (WVZ Nr. 607) aus dem frühmittelalterlichen Epos brechen.

Vor allem aber gehörte Martinz schon früh zu den Künstlern, die die Menschheit trotzdem nicht erlösen wollten, unsentimental blieben und die alte Kunst zur eigenen Disziplinierung ein Leben lang studierten. Damit rückt er an so manchen Postmodernen und auch die aktuell gebliebene Mode der realistischen Malerei seit 2000 heran. Sein Ärger über die falsche Mystik im zeitgeistigen Kunstbetrieb war – wie sich heute zeigt – berechtigt. Die österreichische Kunstgeschichte wird ohne sein Werk nicht auskommen.

Verwendete Literatur:
Dieter Schrage zum Schlachthauszyklus in: Ausst. Kat. Österreichische Postsparkasse, Wien 1997.
Klaus Albrecht Schröder über den Realismus in: Die lädierte Welt, Ausst. Kat. Europalia, Wien 1987.
Jeannot Simmen, Vertigo. Schwindel in der Kunst, München 1990.
Victor I. Stoichita, Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998.
Maria Buchsbaum, Der Hecht, der beißt, in: Ausst. Kat. Galerie Peithner-Lichtenfels, Wien 1997.
Schrage und BBB in Ausst. Kat. Peithner-Lichtenfels, Wien 2003.

Blitzlichter auf Fritz Martinz

Fritz Martinz war ein geschätzter und wesentlicher Freund von uns, Dagmar und Manfred, insbesondere in den 1970er Jahren war unsere Freundschaft sehr intensiv. Regelmäßig besuchten wir Fritz in der Bandgasse, oftmals kam er zu uns in die Yppengasse. An einen seiner Besuche erinnere ich mich besonders, denn wir kredenzten Fritz einen ungewöhnlichen Rotwein, der ähnlich wie ein Portwein schmeckte, angenehm und anregend durch die Kehle floss, allerdings wegen seines hohen Alkoholgehalts heimtückisch wirkte – ungestüm bemächtigte er sich des Kopfes. Eindringlich warnten wir Fritz, jedoch achtete er nicht darauf, denn der Wein schmeckte ihm ausgezeichnet. Bei Kriegsbeginn hatte mein Vater einen italienischen Tafelwein aus seiner Greißlerei im Keller vergraben. Nach dem Krieg wurden die Flaschen wieder ausgebuddelt und zwei dieser Flaschen tauschte Vater 1947 gegen meinen Kinderwagen, weshalb wir diesen Wein „Kinderwagenwein“ nannten. Etliche Flaschen hatten sich bei uns erhalten. Vor dem Trinken musste man ihn durch ein Tuch dekantieren, um den Bodensatz, das sogenannte „Depot“, herauszufiltern. Der schlichte Tafelwein hatte gut und gern vierzig Jahre akkumuliert.

Kennengelernt haben wir Fritz in der Wiener Secession bei einem der wöchentlichen Clubabende, an denen wir konsequent teilnahmen. Jeden Donnerstag betreute Herr Linke, das Hausfaktotum der Secession, den Clubabend im Keller der Secession, sorgte für ausreichend Weißwein und Rotwein, damals noch aus dem Doppler ausgeschenkt. Selbst bevorzugte Herr Linke dagegen Inländer-Rum mit einem Schuss Tee, für die Künstlerschaft und Gäste kochte er Frankfurter Würstchen und Debreziner. Die Abende waren lang und intensiv, im Zentrum standen Gespräche über Kunst. Selbstverständlich hatten wir 1969 die Ausstellung „Figur. Wiener Naturalisten“ in der Tiefgarage der Zentralsparkasse der Gemeinde Wien gesehen, an der neben Fritz Martinz, Georg Eisler, Alfred Hrdlicka, Rudolf Schönwald und Rudolf Schweiger beteiligt waren. Realistisch arbeitende Künstler interessierten uns wesentlich mehr als die Abstrakten rund um die Galerie nächst St. Stephan. Denn Fritz Martinz erzählte mit seinen Bildern Geschichten, fast immer Geschichten über Menschen, was mir als Schriftsteller entgegenkam. Besonders die betonte Körperlichkeit seiner Aktzeichnungen schätzten wir sehr, sodass wir in dem Büchlein „Fritz Martinz – Aktzeichnungen“ (Verlag Schendl 1970) bereits mehrfach als Besitzer von Zeichnungen genannt wurde. Überdies war der Klappentext meine allererste Veröffentlichung:

I
Für den Künstler Martinz haben die Aktzeichnungen eine Doppelfunktion: einerseits sind es Zeichnungen, die um ihrer formalen Wirksamkeit geschaffen wurden, andererseits sind es Studien – Vorzeichnungen zu seinen Kompositionen. Für jede ausgeführte Figur eines Werkes existiert eine Reihe von Zeichnungen. Man könnte die bildnerische Arbeitsweise von Martinz mit der eines Regisseurs vergleichen, der seine „Akteure“ dort einsetzt, wo sie im Bildraum am richtigsten erscheinen.

II
Gleichzeitigkeit von Ruhe und Bewegung – Veränderung während des Zeichnens vor dem Modell – bei Aufrechterhaltung der Spontaneität – ergibt die Spannung. Deshalb erscheint es notwendig, die Anatomie anzuwenden. – „Angewandte Anatomie“.

III
Fritz Martinz ist ein Künstler, der sich in seinen Bildern engagiert. Engagiert für den Menschen der Gegenwart; im gleichen Maß aber auch der künstlerischen Tradition verbunden ist. Der Akt ist für ihn weniger ein ästhetisches Moment als vielmehr die Inkarnation von vitaler Aggressivität. Durch die Umformung der Gliedmaßen – Schenkel, Füße, Arme – wird der Betrachter attackiert; der ganze Körper wird zur Auflehnung, zur Rechtfertigung gegen die Umwelt.
Was wir damals bereits geahnt oder zu wissen geglaubt hatten, bestätigte Fritz in einem Text für eine ORF-Sendung über Rubens: „Meine Frauenbilder sind autobiografisch. Jede einzelne Frau, die ich als Mann und Maler stark erleben konnte, war mir Ausgangspunkt zu einer künstlerischen Auseinandersetzung. Je nach Leidenschaft entwarf ich die Bildkomposition. So ergaben sich auch sehr unterschiedliche Bilder, die durch den Farbgehalt, ebenso wie durch den Formgehalt motiviert wurden. […] Die Frau als helles, lichtwirkendes Wesen emanzipierte sich im Bildraum. […] Dem gegenüber wurde der Mann als eher dunkles Wesen dargestellt, untergeben und verlangend. Die Frau war geistiges Volumen innerhalb des Bildes und bildete somit den wesentlichen Teil des Bildraumes.“
Inzwischen muss hinzugefügt und ausdrücklich betont werden – aufgrund einer veränderten Wahrnehmung und Einschätzung des abgebildeten weiblichen Aktes –, dass der Maler Fritz Martinz Akte niemals vom Blickwinkel des Voyeurs dargestellt hat, sondern als Liebender und Bewunderer von Weiblichkeit. Gelegentlich fügte sich Martinz als Maler seinem Modell hinzu.

„Ich zeichnete von der Natur meine weiblichen und männlichen Figuren. Vom Atelier ging ich ins Museum, dort versuchte ich, mich mit einzelnen Bildern auseinanderzusetzen. Ich ging methodisch vor. Im Zusammenhang mit meiner persönlichen Arbeit versuchte ich, Bilder von Künstlern zu finden und zu integrieren, die meiner Formvorstellung analog erschienen. Es war mir besonders Peter Paul Rubens aufgefallen, der meiner damaligen Bilderwelt entsprach. Ich begann, mich mit seiner Bilderwelt auseinanderzusetzen. Vor allem gegen die damalige Einstellung zur eindimensionalen Fläche und der Vorstellung der einfachen, ästhetischen Farbwirkung. Es wurde mir klar, dass die Farbe im Zusammenhang mit der Form raumbildende Wirkung ergeben musste. Waren es die Rubenszeichnungen, die mich in meinen formalen Wirklichkeitsvorstellungen erklären konnten? Seine Methode, die Figurenzeichnungen (besonders seine Frauenakte) in einer Wechselwirkung von Konvex- und Konkavlinien zu entwickeln, leuchtete mir ein. Es ergab sich bei einer miteinbezogenen Gegenraumwirkung eine Zeichendialektik, eine Voraussetzung zu einem erklärbaren, realistisch betonten Zeichenvorgang. Die weibliche Figur bei Rubens zeigte besonders diese stilistischen Merkmale. Ich begann mich mit diesen Frauen künstlerisch zu beschäftigen. Die von Rubens bestimmte Anatomie wurde für mich die vor dem Modell korrigierte, umgewandelte Anatomie. Seine starke vordergründliche Sinnlichkeit wurde für mich oppositionelle Herausforderung. Seine eingesetzte Vitalität war zwingend für meine Bildwelt.“ (aus einem Text für eine ORF-Sendung „Rubens und die Frauen“.)

Drei lebensgroße Aktzeichnungen im Atelier von Fritz erweckten bei uns größte Begeisterung, vor allem eine „Badende“, gerade im Begriff, sich in die Wanne zu begeben. Das linke Bein liegt bereits auf dem Wannenrand, andererseits befinden sich noch zwei Beine außerhalb der Wanne, als hätte sie drei Beine, was aufgrund der raffinierten Komposition nicht sogleich ins Auge springt. Außerdem wird Bewegung suggeriert, indem sie dem Betrachter gleichzeitig ihr Gesicht sowie ihren Hintern zuwendet. Die beiden anderen Zeichnungen zeigen jeweils einen stehenden Akt mit erhobenen Armen.

Um diese drei Zeichnungen in unserer kleinen Wohnung aufzuhängen, mangelte es eklatant an Platz, folglich besorgten wir Dämmplatten, weil besonders leicht, überzogen die Zeichnungen mit einer Plastikfolie, rückten unseren Schlafzimmerkasten von der Wand weg und schoben die Akte dahinter – sicherlich nicht die optimale Lösung, Kunstwerke zu archivieren. Inzwischen befinden sich die drei Damen als Schenkung in der Albertina.

Im Gegensatz zu manch einem seiner Künstlerkollegen aus der realistischen Fraktion präsentieren sich die Frauenakte von Martinz als überlegene, selbstsichere und aktive Menschen. Fritz war ein Meister bei der Darstellung von Verkürzungen – zugleich gelang es ihm, Bewegung und Dynamik in seinen Bildern darzustellen, was zahlreiche Aktzeichnungen unserer Sammlung eindrucksvoll beweisen.

In ihrer Dissertation „Das Bild des Körpers im Werk von Fritz Martinz“ urteilt Angelika Katzlberger: „Martinz konfrontiert den Betrachter mit einem veränderten Bild der Frau in der Gesellschaft. Sie ist in ihrer Nacktheit nicht mehr ungeschützt und ausgeliefert, sondern nackt gibt sie sich selbstbewusst und selbstbestimmt. Hier manifestiert sich das sich verändernde Frauenbild der 1960er und 1970er Jahre, das Martinz visuell umsetzte.“

Sehr wohl kannten wir die Schlachthausbilder von Martinz. Beeindruckend nicht nur wegen ihrer gestalterischen Wucht vor einem barockartigen Hintergrund, sind sie sowohl einer aggressiven Realität als auch einer politischen Botschaft verpflichtet. Für uns kamen diese Bilder aufgrund ihrer Größe allerdings nicht für unser Wohnzimmer infrage. Bereits an der Größe unserer Wohnungstür wären wir gescheitert, notabene wäre der Anblick eines Tieres im Zustand der Schlachtung beim Verzehr eines Schnitzels kein appetitanregender Aspekt, vielmehr gehören die Schlachthausbilder an die Wände von Museen. Mutmaßlich hat Fritz mittels der Perspektive auf Schlachttiere eigene Kriegserlebnisse abgearbeitet.

Statt eines Schlachthausbildes hing in unserem Wohnzimmer das „Negerbild“ aus dem Jahr 1964, ein gewichtiges politisches Manifest, das die allgegenwärtige brutale Unterdrückung der schwarzen amerikanischen Bevölkerung anprangerte, als das N-Wort noch nicht verpönt war. Diesem Trend gehorchend wagte die Albertina nicht, das Bild auszustellen – auch nicht unter einem veränderten Titel. Mussten sich Maler der Renaissance ein religiöses Mäntelchen ausdenken, um eine Aktdarstellung zu rechtfertigen, machen sich heutzutage politische Korrektheit, Triggerwarnungen und Cancel Culture breit und breiter. Trotzdem sind wir glücklich darüber, dass sich das „Negerbild“ nun im Besitz der Albertina befindet, zumal es ein zeithistorisches Dokument verkörpert.
Rückblickend lässt sich feststellen: Was Alfred Hrdlicka in der Bildhauerei repräsentierte, das war Fritz Martinz in der Malerei – monumental.

Von 1957 bis 1960 teilten Fritz Martinz und Alfred Hrdlicka ein Atelier – und ihre ersten Ausstellungen bestritten die beiden gemeinsam: 1960 in der Kunsthalle Zedlitzgasse und 1962 im Französischen Saal des Wiener Künstlerhauses, wobei Hrdlicka allemal bessere Kritiken erlangte als Martinz. Über Hrdlicka hieß es: „Er ist der Revolutionär, der die Laster der heutigen Gesellschaft geißelt“. Die Kunst von Martinz bezeichnete derselbe Kritiker in der Arbeiterzeitung vom 4. Juni 1960 als „orgienhafte Malerei des Fleischlichen.“ (zitiert nach der Dissertation von Angelika Katzlberger, S. 114) Hrdlicka war 1964 (mit Herbert Boeckl) der österreichische Beitrag zur Biennale Venedig, eine Ehre, die Martinz leider niemals zuteil wurde.
Bereits am 28. Februar 1964 notierte Fritz in sein Tagebuch: „Neben mir steigen meine ‚Freunde’ die Erfolgsleiter – sicher – empor. – Ich blicke auf. Staunend – und voll innerer Depressionen – selbst Margit – die mich liebt – spürt meine Unzulänglichkeit und wirft sie mir vor. Es stimmt. – Und ist existenziell. – Man fragt heute nach den ‚Geschickten’ und nicht nach den Produzierenden, Schöpfenden. – Der Erfolg ist alles. – Wie tief bin ich doch unten und mir wird mein Leben zu lange!“
Konsequent wurde Martinz von den Kritikern kleingeredet, verunglimpft oder einfach ignoriert. Als Otto Breicha 1967 sein Buch „Aufforderung zum Misstrauen“ veröffentlichte, berücksichtigte er Fritz Martinz nicht, wiewohl er im Atelier von Fritz ausgiebig fotografiert hatte. Fritz vermutete eine Intrige und war sehr enttäuscht, dass er übergangen worden war. Sobald Lobhudler sich inszenieren, hudeln alle anderen eifrig nach. Sind indes Missbilligung, Verriss oder Verschweigen angesagt, trottet die Herde hinterher.

Seit 1969 unterrichtete Fritz an der Wiener Kunstschule Aktzeichnung und einmal wöchentlich Tierzeichnen im Tiergarten Schönbrunn. Die Darstellung von Tieren war ihm schon in jungen Jahren ein Anliegen. „Das Urgeheimnis des Tieres, das soll und wird mein Leben!“ Am 25. Februar 1950 notierte Fritz: „Viele Tage weilte ich nun unter den Tieren im Tiergarten. Was mir einmal unwürdig erschien, die Gefangenschaft dieser Wesen hinter Gittern, ist mir jetzt eine Identifizierung meiner eigenen Person. Ich lebe selbst hinter problematischen Gittern und schlage meine Stirn wund, um den Weg ins Freie zu finden! Die Tiere haben sich gewöhnt, sie sind ruhig geworden und warten in Demut auf ihre weitere Mission. Ich als Mensch bin rastloser als zuvor, keine kurze Gewöhnung, sondern nur Entwöhnung der mir gegenwärtigen Situation. Neue Räume, und wäre es nur eine Wechslung der Käfige, wäre mir schon Erleichterung. – Ich zeichnete sie, die mir gleichen Wesen, beschaute sie lange, denn es war still um mich und ebenso um sie. – Sie taten mir wohl und ich bin scheuer den Menschen gegenüber geworden, die nur Wollen und Besitzen können.“

Obwohl sich Fritz 1947 nach seinem Umzug von Graz nach Wien sehr wohl bewusst war, dass er viele Leute kennenlernen sollte, um seine Karriere als Künstler voranzutreiben, etablierte er sich als Einzelgänger. Fritz vermisste die Natur, hatte „Sehnsucht nach dem starken Erleben der Natur.“ Schon als Kind hat er sich viel im Freien aufgehalten, in Wien war er unglücklich. „Wieso brauche ich Wien? – Weil ich Forderungen brauche! Warum will ich fort in die Natur? Weil ich das Größte erleben möchte, das Urgeheimnis des Tieres, der Pflanzen, das soll und wird mein Leben!“ (Tagebucheintragung vom 16. Februar 1950)

Fritz war kein Mensch, der willens war, Kompromisse einzugehen. Konsequent vermied er, sich Institutionen aufzudrängen, oberste Priorität besaß für ihn seine Kunst, in diesem Punkt war er stur und malte, was ihm wichtig erschien, wenn nötig mit dem Kopf durch die Wand, auf ein Publikum, auf Verkäufe nahm er keine Rücksicht, nicht an jeden verkaufte er seine Arbeiten. Während Georg Eisler und Alfred Hrdlicka Porträts von bekannten beziehungsweise berühmten Menschen schufen, verweigerte sich Fritz dieser Sparte von Auftragsarbeiten, erachtete solch eine Tätigkeit als Verrat an der Kunst, als Unredlichkeit. Um nichts in der Welt wollte er sich korrumpieren lassen. – Lichtjahre weit entfernt von einem Selbstvermarkter oder gewieften Verkaufsstrategen, ganz bestimmt niemand, der einem Inuit einen Kühlschrank andreht. Durch seine Reserviertheit stand er sich oft selbst im Weg, was zur Folge hatte, dass er sich in seinem späteren Leben frustriert zurückzog. Während Alfred Hrdlicka Professuren an vier Universitäten innehatte, und zwar in Hamburg, Stuttgart, Berlin und Wien, unterrichtete Fritz an der Volkshochschule anstatt an einer Universität. Zur Vernissage seiner einzigen Einzelausstellung 1973 in der Wiener Secession hielt Alfred Hrdlicka die Eröffnungsrede: „In Deutschland wäre Martinz eine Sensation.“ Aber wieso wurde er keine? Hätte Alfred seinen Freund Fritz konsequenter unterstützen müssen, ihn vermitteln können? Womöglich hätte Fritz eine derartige Hilfe empört von sich gewiesen? Vermutlich beides.

Aus eigener Anschauung wussten wir, dass es Fritz Ende 1968 ganz besonders schlecht ging, nachdem seine Frau Margit, die er nach fünf gemeinsamen Jahren im Jahr davor geheiratet hatte, ihn verlassen und sich einem seiner besten Freunde zugewandt hatte: Dieter Schrage war zu dieser Zeit Kunstankäufer und Kulturreferent des Wiener Kunstfonds der Zentralsparkasse der Gemeinde Wien.

Margits Auszug aus der Bandgasse traf Fritz wie ein Keulenhieb. Seine Wut und seinen Frust kompensierte er partiell durch eine rabiate Zeichnung, indem er die stehende Gestalt des „Frauenräubers“ mit geöffnetem Oberkörper und sämtlichen Innereien porträtierte – eine Pistole an der Schläfe. Zuerst zeigte er uns die „Anatomie“ betitelte Zeichnung, danach schenkte er sie uns. – Und wir schenkten sie der Albertina.

Immer wieder zweifelte Fritz an sich selbst, beklagte Depressionen in den Tagebüchern. Am 15. März 1950 hatte er festgehalten – indem er sich gleichsam selbst Zuspruch erteilte und eine Lebensmaxime festschrieb: „Man darf nicht an das Vergangene denken, man muß es konsequent vergessen lernen, nur um sich auf die höhere Sprosse zu wagen. Weiter seiner menschlichen Verwandlung gemäß immer weiterarbeiten und denken, empfinden mit der ganzen Liebe! – Man darf sich nicht überflüssig fühlen, man darf keine Hemmungen aufkommen lassen, man hat zu handeln nach seinem Gewissen, nach seinem Instinkt.“ Große Unterstützung erhielt Fritz von seinem Lehrer Rudolf Szyszkowitz an der Kunstgewerbeschule Graz, der ihn motivierte, nach Wien zu übersiedeln und ein Studium an der Akademie der bildenden Künste in der Meisterklasse von Albert Paris Gütersloh zu beginnen. Allmählich entwickelte er sich zu einem Erneuerer engagierter, gegenständlicher Kunst.

Welche Umstände mitspielten, dass schon bald nach dem Ende mit Margit eine neue Frau in sein Leben trat, wissen wir nicht. Er heiratete Christl Pichler und 1971 wurde Dorothea geboren. Zehn Jahre später die Scheidung, Fritz übersiedelte von der Bandgasse 8 in die Garnisongasse 10. Damit verbunden reduzierte sich die Freundschaft. Dennoch gab es 1983 und 1984 Ausstellungen von Martinz, nachdem das Atelier Yppen in der Domgasse seinen neuen Standort bezogen hatte und zu Galerie Yppen umbenannt wurde. Zu ihrem 40. Geburtstag 1986 wünschte sich Dagmar, ihre Galerie solle fortan Galerie Chobot heißen.

Allmählich zog sich Fritz in sein Schneckenhaus zurück, verinnerlichte die Position eines Außenseiters und Einzelgängers.
Angelika Katzlberger formulierte folgendermaßen: „War die Marginalisierung bis Ende der 1970er Jahre von außen bestimmt, so positionierte sich Martinz in den 1980er und 1990er Jahren bewusst an den Rand. Einerseits belegt die Kunstproduktion eine Malerei, die die Inhaltlichkeit dezidiert forcierte und so eine Absage an die Formel ‚Malerei als Malerei’ darstellte, indem in erster Linie die malerischen Mittel Thema der Malerei waren, andererseits übte Martinz durch die Verweigerung an Ausstellungsbetrieb und Kunstmarkt Kritik an der Institution Kunst.“

Zum 70. Geburtstag von Fritz präsentierte die Galerie Peithner-Lichtenfels 1994 ein Werkquerschnitt. Im Katalog charakterisierte Bernhard Peithner-Lichtenfels den Jubilar: „Lebt einsiedlerisch umgeben von pedantischer Ordnung. Hat kein Telephon und ist nur für Eingeweihte an bestimmten Tagen zu bestimmten nächtlichen Zeiten in bestimmten Lokalen anzutreffen. […] wenn die Rede schon auf das offizielle Kunstgetriebe kommt, dann donnert er los, der Martinz, und überrascht mit aktuellstem Insider-Wissen über so manche Kunstkabalen sowie mit beinharten kunstkritischen Analysen bezüglich bestimmter Facetten im zeitgenössischen Kunstspektakel. […] Der Querkopf Martinz will eben manchmal nicht, und so hat er etliche vor den Kopf gestoßen […].“ (zitiert nach Angelika Katzlberger)
Unsere Kontakte minimierten sich auf zufällige Begegnungen im Balkan-Beisl Makedonija nahe dem Naschmarkt. Damals auch das Stammlokal von Slavko Ninić, „Obertschusch“ der Wiener Tschuschenkapelle. Fritz saß allein und einsam im hintersten Raum. Sobald ich mich zu ihm hockte, meckerte er über Kunst, Politik, die Welt und die Menschen, larmoyant und verbittert, nichts und niemanden verschonte er mit seiner Schimpf-Suada. Was ich sagte, interessierte ihn nicht, sodass es wenig Freude machte, mit dem Erneuerer gegenständlicher Malerei weiter zu plaudern.

In dem 2009 von Dorothea Martinz herausgegebenen Buch „Den Humanismus mittels Fleischermesser sichtbar machen“ analysierte die Kunsthistorikerin Brigitte Borchhardt-Birbaumer: „Es ist eines der großen Versäumnisse der österreichischen Kunstgeschichtsschreibung, das Werk von Fritz Martinz noch nicht ausreichend gewürdigt zu haben. Zwar zählt der ‚Wiener Naturalist’ nicht zu den Vergessenen, dafür war sein Auftritt zu vital, seine Präsenz und die seiner Figurenbilder einfach zu stark in der Wirkung, seine Ausstellungen zu international; aber er wird mit Hans Escher und Rudolf Schönwald in der Realistengruppe der Nachkriegszeit oft an den Rand gedrängt.“ Mit ihrer Dissertation „Das Bild des Körpers im Werk von Fritz Martinz“ leistete Angelika Katzlberger 2015 einen essenziellen Beitrag, dem Werk von Martinz jene Gerechtigkeit und Aufmerksamkeit zuteil werden zu lassen, die längst überfällig war: „Seine Position im künstlerischen Umfeld der 1950er und 1960er Jahre wurde von der Kunstgeschichtsschreibung bisher nicht erforscht, eine Rezeption in den 1980er Jahren anlässlich der gefeierten Wiederkehr der Malerei fand nicht statt.“

Pferd – Motiv und Metapher

„Meine Pferdeanatomien haben den Inhalt der Freiheit – gegen die Psychopathie – unserer Zeit! – Sie sind im Sonnenlicht gezeichnet. – Symbolgestalt gegen jeden Bürofaschismus – gegen das Sinn-Lose …. Dadurch existieren meine Hengste der Sonne –.“ Fritz Martinz 1987

Für den auf dem Land aufgewachsenen Künstler bestand seit den frühen Kindheitstagen ein besonderes Naheverhältnis zur Natur und Tierwelt. Das Pferd, bereits mit einer Jahrtausende alten Tradition in der Kunst aufgeladen, nahm parallel zur menschlichen Figur einen besonderen Stellenwert für Martinz ein.

Durch das Schicksal der Geburt entkam der Künstler dem Kriegseinsatz nicht. Im Zyklus „Tiere im Krieg“ 1945/46 drückte er den Schrecken des Erlebten und Gesehenen aus. Die Darstellung des Leidens und Sterbens von Hunden, Wölfen und Pferden wurde zur Projektionsfläche für die Tragik des Krieges.

Als Fritz Martinz 1947 von Graz nach Wien an die Akademie der bildenden Künste wechselte und das Studium der Malerei wieder aufnahm, standen zunächst die Pferdedarstellungen im Zeichen der stilistischen Spurensuche. Die frühe Schaffensphase belegt eine Auseinandersetzung mit Paul Cézanne und Franz Marc und führt Martinz` Arbeiten vom schablonenartigen Erfassen der Pferdegestalt bis hin zu klar umrissenen, ruhig weidenden Tieren in stabiler Bildtektonik. Im Laufe der Jahre entwickelte der Künstler seinen charakteristischen Stil, der in den 1970er Jahren in wild bewegten, raumgreifenden Kompositionen mündete. Das Ausschnitthafte als auch das Expressiv-Malerische schaffen im Bild „Der rote Reiter“ gesteigerte Dynamik und Vitalität, die als Synonym für Freiheit, Kraft und ungezähmte Existenz fungieren. Dem entspricht auch der „Sonnenhengst“ (O.T.) in seiner wiehernder Auflehnung und dem Drang nach Ungebundenheit. Zwei Jahrzehnte später malte Martinz mit dem „Gestürzten Pegasus“, 1995 ein Gegenbild der heroisch-mythologischen Figur, dessen Höhenflug abrupt auf den Knien endet. Das geflügelte Götterpferd wandelte sich zur Symbolgestalt des Scheiterns und Versagens.

Auf Basis von zahlreichen Naturstudien erreichte Martinz während seines künstlerischen Schaffens eine grafische Meisterschaft. In seinen Zeichnungen von Pferdekörpern und -köpfen stellt sich der Eindruck von Bewegung als auch die Generierung von Raum durch die rhythmisierten Linien ganz automatisch ein.

Besonders in den 1970er Jahren erfuhr Martinz´ intensive Beschäftigung mit dem Thema Pferd eine verdiente Rezeption. 1974 organisierte die Galerie Herzog im Pferdestall, Getreidemarkt 17, eine Ausstellung von Pferdebildern und -zeichnungen, die in den Kritiken auf positive Resonanz stieß. Die „Auseinandersetzung mit Körper und Raum, mit Form und Farbe“ (Wiener Zeitung) als auch die eingefangene „Kraft und Eleganz der schönen Tiere“ (Kurier) bezeugen die anerkennende Wirkung. Schließlich erhielt Fritz Martinz 1976 einen großen Auftrag der Stadt Wien für den damals neu errichteten Wohnpark Alt-Erlaa: In einer Eingangshalle realisierte er zwei Pferdekompositionen in monumentalem Format (je 250 x 380 cm). Hier verdichtete sich das malerische und zeichnerische Schaffen zu einem Höhepunkt: Die Fülle an verdrehten, verkürzten und verrenkten Pferdekörpern lässt die Meister der Renaissance und des Barock ebenso anklingen wie den französischen Maler der Romantik und des Realismus Théodore Géricault. So wie in seinen Werken das Pferd zum Ausdrucksmittel und Bedeutungsträger wurde, verhandelte auch Martinz in seinen Darstellungen Empfindungen, Erfahrungen als auch einen nie müden kritischen Blick auf die Gesellschaft. Wie sehr der Franzose Vorbild als auch Bezugspunkt für Martinz war, belegt 1990 der graphische Zyklus „Tagebuch eines Hengstes“ so wie das Blatt „Mazeppa“.

Vor dem Hintergrund der Kunstentwicklung der letzten Jahrzehnte sind die Themen Martinz´ in seiner konsequent figurativen Malerei außergewöhnlich, so auch das Thema des Pferdes. Inmitten der Spielarten der Abstraktion als auch der Konzept- und Videokunst der 1970erJahre nahm er eine solitäre Position ein. Heute – im Zeitalter der digitalen Bilderflut und dem Wandel der gesellschaftlichen Normen – könnte der malerische und gesellschaftskritische Standort von Fritz Martinz neue Wirkkraft erlangen.

Berthold Ecker
Kunsthistoriker

Fritz Martinz
„Männerakte – ich selbst“
Galerie Sonnenfelsgasse 22.5.2019

Fritz Martinz wäre am 29. Mai 95 Jahre alt geworden. Ich habe ihn persönlich nie kennengelernt, bin aber mit seinen Bildern sehr früh konfrontiert worden, weil die Sammlung des MUSA einen schönen Bestand seiner Arbeiten hat, wenn auch ein spezielles Interesse an seiner Arbeit, ein gezieltes Sammeln an diesem Konvolut nicht erkennbar ist. Aber dass Martinz ein außerordentlich interessanter Künstler ist, dass er in einer Reihe mit Hrdlicka, Schönwald und Eisler steht, damit wurde ich kunstmäßig gleichsam sozialisiert.

Diese Geburtstags-Ausstellung versammelt Bilder vom Körper, vornehmlich vom menschlichen, männlichen Körper – also Männerakte.

Der Begriff Akt kommt von der Aktion, vom Handeln, von der Handlung in einem Theaterstück. Er beinhaltet im bürokratischen Sinn verschiedene Schriftstücke und Quellmaterial zu einer Causa und kann sehr nützlich, meist aber auch lästig sein. Akte haben auch in der Kunstgeschichte eine lange Tradition. Wenn man nach dem Wort im Internet sucht, kommt allerdings nur das zuvor erwähnte Konvolut an Bedeutungen. Erst bei Akt-Kunst – beziehungsweise, wenn man ein Geschlecht dazu schreibt, kommt das Gesuchte. Der Männerakt wird dabei einigermaßen seriös abgehandelt, unter Frauenakt landet man auch im Netz sehr schnell bei Erotik und Pornografie.

Der nackte menschliche Körper in Aktion oder in Pose, ruhend, aber auf jeden Fall in eine aussagekräftige Stellung gebracht, kann vielerlei Inhalte vermitteln. Das reicht vom verkörperten Ideal eines idealerweise schönen Körpers, von der unangreifbaren Nacktheit einer göttergleichen Herrscherfigur bis hin zu kriegerischen oder sportlichen Darstellungen. Es gibt in der Vorzeit und in der Antike die nackte Gottheit beiderlei Geschlechts, dann die „natürliche“ Nacktheit verschiedener Stammeskulturen und die Freikörperkultur als Ausdruck einigermaßen unverfälschter Naturverbundenheit. Und es gibt das verführerische Zeigen des Körpers, meist nur in Teilansichten, die das erotische Begehren in Gang bringen soll. All diese Formen sind immer auch mit Scham und mit der Überwindung der Scham gepaart, wobei die tabuisierten Teile der Nacktheit kulturell definiert sind und sehr stark variieren können. Man denke nur daran, wie sehr der Knöchel oder das Knie noch bei unseren Großeltern schambesetzt sein konnten.

In der Kunst existiert der Akt als Studie des menschlichen Körpers in allen diesen Anwendungsmöglichkeiten, aber auch als Selbstzweck, eben als eigenes Genre. Die Durcharbeitung der Körperlandschaft eröffnet ein weites Feld der Emotionen, in dem fast jede Stimmungslage beheimatet ist. Gerade in der unverhüllten menschlichen Erscheinung sind die Spannungsverhältnisse, die prallen Muskeln und schlaffen Teile durch kleinste Variationen modulierbar und auch verstehbar, weil wir selbst uns bewusst oder unbewusst dieser Körpersprache bedienen. Und die ist – wenn auch kulturell differenziert – allen Menschen eigen, ähnlich wie die Mimik. Dass der männliche Akt in der Kunstgeschichte eine bedeutende Rolle spielt, war erst vor fünf Jahren in großen Ausstellungen des Lentos und des Leopoldmuseums zu sehen. Beide hatten – mir unverständlich – keinen Martinz dabei, obwohl, wie wir heute sehen können, der männliche Akt ein zentrales Thema seiner Kunst war.
Die Ausstellung heißt auch „Ich selbst“ – Männerakte. Dafür braucht man als Künstler einigen Mut, nicht nur wegen der Überwindung der Scham, sondern auch, weil man damit unwillkürlich in den Vergleich mit Albrecht Dürer eintritt, von dem der erste Männerakt der Neuzeit stammt.

Fritz Martinz hat die Körperlichkeit schon sehr früh, fast noch in der Kindheit, zu seinem Thema gemacht. Es gibt Zeichnungen von Tieren und vom „Zwergerlschlachthaus“ des 11- bis 12-Jährigen, die das Faszinosum am Animalischen des Körpers ebenso andeuten, wie sie das enorme Talent des kleinen Fritz offenbaren. Als er mit 19 Jahren in den Krieg gezwungen wird, erfährt er Gräuel, die sein Verhältnis zur Existenz entscheidend formen. Es ist ihm nicht möglich, ein abstrahiertes Verhältnis zum Leben in seine Kunst einzubinden. Zu indirekt und unverbindlich erscheint ihm dieses Gebot der Stunde in der Nachkriegszeit, und so – weil es seinem Erlebten und seinem Wesen entspricht – wird er zu dem Realisten, als den wir ihn kennen. Martinz verlebt einen Teil seiner Jugend in der Steiermark und erhält dort auch Eindrücke von Rudolf Szyszkowitz, der gemeinsam mit Leopold Birstinger, Max Weiler, Alexander Silveri, Albin Stranig und Karl Weiser im Umfeld des Neulandbundes seine Kunst entwickelte. Diese Gruppe, die auch am Anfang der Kunstkarriere des Monsignore Mauer stand, war zahlenmäßig deutlich umfangreicher als die genannte Kerngruppe und zeichnete sich besonders durch gesteigerte Innerlichkeit und Emotionalität aus.

Als Martinz dann 1950 nach Wien übersiedelte, nahm er den Kontakt mit Leopold Birstinger auf, der in seinen besten Bildern eine Unbedingtheit des Schaffens und eine ungekünstelte Klarheit erreicht, wie sie in der Kunst sehr selten zu finden ist. Und diese starke Kraft ist auf ganz andere Weise auch den martinzschen Werken eigen.

„In einer drängenden, direkten Art fungieren die Körperdarstellungen in den Werken von Fritz Martinz als Ausdrucksträger für die existenzielle Bedingtheit des menschlichen Daseins, aus dem es kein Entkommen zu geben schien und deren malerischen Erscheinun-gen kaum Assoziationsalternativen zulassen“, meinte Angelika Katzlberger vor kurzem im Katalog zur Ausstellung „Aufforderung zum Misstrauen“. Martinz – Hrdlicka in der neuen Galerie Graz. Und dieser Geist, die Triebkraft der Kunst, wenn auch in einer ganz anderen Materialisierung, findet sich auch in den Landschaften des um 20 Jahre älteren Leopold Birstinger.

Martinz’ Studien im Schlachthof St. Marx verhalfen ihm, wie auch Alfred Hrdlicka zu einem tieferen Verständnis vom Wesen des Körpers und vom Wesen der fleischlichen Bedingtheit unserer Existenz. Die wunderbare Emanation dieser Körperwelten entsteht aus einem Geflecht zum Teil vielfarbiger Strichlagen bzw. Pinselstrichen. Die Linienführung ist einerseits suchend – wie tastend und zugleich von einer unerhörten Sicherheit in der Formung der Körperpartien. So wird der Leib zum Instrumentarium seiner künstlerischen Aussage, die von Zerrissenheit und Seelenschmerz genauso erzählt wie von der Lust, der Erotik und allgemeiner noch, von der Lust am Leben schlechthin. Auch der Lebenskampf, der Druck der bescheidenen Lebensverhältnisse kommt als Anklage auf die Leinwand, und ein schreiender Kopf, ein Kopf, der sich ins Bewusstsein der Menschen schreit (so der Titel einer Arbeit), kann geradezu als Signet dieser Ausstellung fungieren.

„Weißt du, Federico Martinz Martianus – wie elend du diese Welt durchrast bist. Und immer noch fühlst du dich gejagt, von irgendwo kommend und irgendwohin – gehend – von Finsternis zu Finsternis – was treibt dich – Martinz? Gönn dir Ruhe – bleib bei uns – bade (BADE) dich. Und dennoch wird der Tag kommen – an dem – wir alle deine Spuren, die du hinterlassen hast – finden und aufarbeiten werden – Und erst an diesen stundenlangen Tagen wird uns bewusst werden, dass es für dich nur die eilende Flucht vor dem Licht war, – der Ruf der Wölfe und der stürmenden Neumond. – Die Sonne wird dich auffangen – dann erst wirst DU erleichtert DEIN LICHT ertragen – ES EILT. Sept. 86, 4h Morgens“

Aus diesem Zitat spricht eine sehr expressive Haltung, die offen und verletzlich ist für die Welt, weitab von der allgemeinen Versumpfung unserer Tage. Die Kunst von Fritz Martinz erweist sich als außerordentlich fruchtbar für unser Jetzt und Heute. An ihr können wir erkennen und uns aufrichten.

Mit der Präsentation der Werke von Fritz Martinz hat sich die kleine galerie das Glück erworben, einen der wichtigsten, jedoch aber von der österreichischen Kunstgeschichte sträflich vernachlässigten österreichischen Künstler der Nachkriegszeit in ihren Ausstellungsräumlichkeiten beherbergen zu dürfen. Der viel stillere, eher introvertierte , jedoch um nichts weniger begabte, monumental-kraftvolle, und leidenschaftlich arbeitende Weggefährte und Künstlerfreund Alfred Hrdlickas war aus guten Gründen dem offiziellen Galerien- und Kunstmarktbetrieb stets ablehnend gegenübergestanden.
Umso höher ist es zu schätzen, daß die Tochter des Künstlers, Dorothea Martinz, der kleinengalerie nun Werke aus dem Nachlaß ihres 2002 verstorbenen Vaters anvertraut und zur Verfügung stellt.

Der am 29. Mai 1924 in Bruck an der Mur geborene Fritz Martinz besuchte zunächst, vom Kriegsdienst unterbrochen, die Kunstgewerbeschule in Graz und studierte anschließend in der Malklasse von Albert Paris Gütersloh an der Akademie der Bildenden Künste in Wien.

Nicht umsonst werden Fritz Martinz und Alfred Hrdlicka gern in einem Atemzug genannt, denn wie Alfred Hrdlicka in der Plastik, war Fritz Martinz kongenial in Malerei und Graphik ein Gigant der Körperlichkeit. Auch er hatte die innere Mächtigkeit und Kraft, vor allem den Menschen in seiner ganzen Dimension mit der dazugehörenden Verwandlung zu thematisieren, wovon die gemeinsam bestrittenen Ausstellungen ein beredtes Zeugnis ablegten. Ihr Gestalten der Welt aus dem Körper heraus war verbunden mit  sozialkritischen und humanitären Anliegen.

Zusammen mit Georg Eisler, Alfred Hrdlicka, Rudolf Schönwald und Rudolf Schwaiger zählt Fritz Martinz damit zu jenen Künstlern, welche sich als einige wenige in der pluralistischen österreichischen Nachkriegskunstlandschaft konstant, unbeirrt und kompromißlos der „realistischen“ Darstellung des menschlichen Körpers verschrieben hatten. Die erste programmatische Ausstellung dieser Künstlergruppe 1969 in der Wiener Zentralsparkasse mit dem Titel „Figur“ geriet daher damals zu einem aufsehenerregenden Ereignis. Die intensive folgende Ausstellungstätigkeit des Künstlers im In, -und Ausland war begleitet durch eine Reihe von Preisen.
Fritz Martinz war Mitglied der Wiener Secession und bis zu seinem Tod Lehrbeauftragter an der Wiener Kunstschule.

Es stehen uns verschiedene Möglichkeiten zur Verfügung die Welt zu erfassen und zu begreifen, körperlich -seelisch oder- geistig.
Für den künstlerischen Bewußtseinsprozeß ist ein körperhaftes Begreifen der Phänomene des Lebens nicht unbedingt bequem, sondern oft begleitet von einer schmerzhaften Wucht, denn jeder kreative Prozeß findet im materiellen Gebärvorgang sein Äquivalent.
Körper bedeutet: Sein in Raum und Zeit. Der Körper ergreift sich den Raum und erstreckt und bewegt sich in ihm. Der Körper ist das in die Welt der sichtbaren Erscheinungen tretende Prinzip. Zwar schafft der Geist den Körper- doch der Körper ist das Medium, die Grundlage, die Voraussetzung für das Seiende,– ohne Körper gibt es kein Leben.
Leben manifestiert sich im und durch den Körper.
Jene Energie, welche eine Verkörperung, ein ins Fleisch treten – die Inkarnation – erst ermöglicht, ist die Sexualität, das materiell formende, kreatürlich-schöpferische Prinzip, der unbewußte Trieb des Lebens nach sich selbst mit der Lust als Lock,-und Belohnungsmittel.

Der Körper als das Synonym des dicht in die Materie gesunkenen, in der Materie gebundenen und ihren dualen Gesetzmäßigkeiten unterworfenen Geistes ist daher für Fritz Martinz stets der Ausgangspunkt jeglicher künstlerischer Gestaltung. Er ist sowohl Träger seiner humanitärer Botschaften als auch Faszinosum für das künstlerische Interesse an der reinen Form, seinem Erscheinen und Bewegen im Raum, in Licht und Schatten, mit all den dazugehörigen Verdrehungen und Verkürzungen, dem Spiel der Muskeln und des Fleisches; es handelt sich um einen künstlerischen Forschungs-und Erkenntnisprozeß, welcher graphisch wie malerisch vorangetrieben wird und dabei in die Transformation der Form mündet.

In den ausgestellten kleinformatigen Ölbildern sieht man wie eine starke männliche Liebe zur Materie, und damit zum Weiblichen, voluminöse Frauenleiber entstehen läßt, Fruchtbarkeitsgöttinnen mit drallen Brüsten, Bäuchen und vollen Schenkeln, – wie ein Hochgesang entsteht, – an die kreatürliche Kraft und Macht der Mutter Erde und mit ihr an die Mater-Materie und ihren Rhythmus, den Puls ihres Gebärens, Kreiierens und Nährens, und gleichermaßen an ihr Vulnerabel-Zerstörbares.
Es bauen sich Geschöpfe auf, wie direkt aus dem Innersten der rohen, brodelnden Erde entstiegen, expressiv, pastos-malerisch in roter, fleischiger Farbpalette. Eine weibliche Erotik von erdiger Präsenz.
Die Körperoper des Lebens und Überlebens wird durch die pure Natur gezeigt, die Körper sind daher nackt und auf das Wesentliche beschränkt, ungeschönt, ungeschminkt, im Stadium vor jeglicher kultureller Überlagerung.

Fritz Martinz erarbeitete sich gründlich das künstlerische Handwerkszeug, sein wochenlanger Aufenthalt im Wiener Schlachthof St. Marx ist zu vergleichen mit Leonardos anatomischen Studien oder Boeckls Aufenthalt in der Pathologie; er schulte sich an der klassischen europäischen Malkultur von Leonardo über Rubens, Gericault, Goya, Cezannes, usw. und absorbierte die Leistungen der vorangegangenen Generation österreichischer Meister wie Schiele, Kokoschka oder Boeckl.

Die Graphik zeigt den excellenten Zeichner, der in unzähligen, unermüdlichen Studien und Zeichnungen großformatige Werke vorbereitete, von welchen, oft aus Geld-wie Materialmangel, bei weitem nicht alle ausgeführt werden konnten.
Auf den Lithographien erscheinen aufgewühlte Pferdeleiber mit rasantem, geschmeidigem und sicherem Strich. Verständlich, daß das Pferd als betont körperhaftes Tier, seine Eleganz, Komplexität und Kraft den Künstler faszinieren mußte.
In den Bleistiftzeichnungen formt eine männliche Willenskraft breit angelegte, mächtige, vorwiegend weibliche Körper, welche bildhauerisch- plastifizierend aufgefasst und dadurch Masse und Mächtigkeit zeigend, den Raum der großen Formate gänzlich ausfüllen und künstlerisch-graphisch verwandelt werden durch starke, gewagte Verkürzungen, sowie extreme Drehungen und Vergrößerungen.

Von einer starken Mitte her schwellen die Gestalten, dehnen in einer nach außen drängenden Dynamik von innen her den Körper in den Raum hinein, schieben, drängen ihre Konturen nach außen, quetschen sich in ihrer Monumentalität förmlich ins Blatt, welches manchmal nahezu nicht zu reichen scheint. Diesem enormen Raumgreifen entsprechen wuchtige, schroffe, kräftige, heftig- dezidierte und sicher-bestimmte Bleistiftstriche, unterbrochen durch geschmeidige, melodische Partien.
Sowohl die graphische Auflösung und Verbindung mit dem Umraum als auch jene Größe zeigen nun auch in der Zeichnung den transformatorischen Charakter, denn der Körper ist nur mehr mit erhöhter Aufmerksamkeit als solcher wahrzunehmen. Hier haben wir es mit dem Paradoxon zu tun, mit jener „Umkehr der Pole“ wonach sich jedes Prinzip an seinem Höhepunkt umkehrt oder auflöst. Mehr Körper geht nicht….enorm vergrößert, in unorthodoxer Verkürzung oder Drehung vor das Auge des Betrachters geschoben, entzieht er sich gewissermaßen gleichzeitig wieder -etwa rein voyeuristischen Blicken.

Bei den großformatigen Ölgemälden erfolgt die Transformation der Körper durch eine facettenhaft-cezanneske Farbauflösung. Muskelpakete werden durch Farbzellen in Gelb, Blau, Rot und Grün – in reinen, unvermischten Farben farbexpressiv herausgearbeitet, oder tanzend bewegte Körper werden durch bunte Verfremdung zur farbigen Matrix, zum Farbmuster, zum flimmernden- cellulären Mosaik, welches wie durch Glasfenster das Licht des Hintergrundes durchscheinen läßt.
Die Körper werden wieder vom Licht erfüllt und kehren damit langsam dorthin zurück woher sie gekommen sind.

Dr. Waltraud Schwarzhappel, Kunsthist., Wien, April 2011

Ausstellung Fritz Martinz, „Körperritual“ Malerei, Zeichnung, Druckgraphik,
27. April bis 27. Mai 2011